Die Frühwerke von Thomas Baumgärtel bis 1994 lassen sich als vielschichtige Formationsphase lesen, in der sich biografische Prägung, kunsthistorische Referenz und experimentelle Selbstvergewisserung überlagern. Die Werkgruppe umfasst frühe Ölmalereien aus der Kindheit, druckgrafische Arbeiten nach dem Abitur – unter anderem im Rahmen eines Radierkurses in Bonn – sowie vielfältige Studienarbeiten, die sich zwischen Malerei, Grafik, Objektkunst und performativer Geste bewegen. Bereits hier zeigt sich ein künstlerisches Erkenntnisinteresse, das weniger auf stilistische Homogenität als auf die Erprobung von Wahrnehmungsmodi, Materialität und ikonischer Setzung zielt.

Den Ausgangspunkt bildet ein prägendes Kunsterlebnis in der Kindheit: das gemeinsame Malen mit dem Vater während eines Urlaubs am Lago Maggiore. Diese Szene – Öl auf Leinwand, Blick in die Landschaft, die Übertragung des Gesehenen ins Bild – verweist auf eine frühe Einbindung in eine klassische Bildtradition. Das realistische Landschaftsbild des Vaters fungiert dabei als initiales Modell von Autorschaft und künstlerischer Kompetenz. Zugleich entsteht hier ein Spannungsverhältnis zwischen mimetischer Naturauffassung und subjektiver Aneignung, das Baumgärtels späteres Werk strukturell durchzieht. Die wiederholten Besuche des Kröller-Müller Museums mit seiner bedeutenden Van-Gogh-Sammlung intensivierten die frühe Konfrontation mit expressiver Farbigkeit und subjektivem Gestus. Insbesondere die malerische Energie und psychische Verdichtung bei Van Gogh dürften als unterschwellige Referenz für Baumgärtels spätere expressive Figurenbilder und Farbräume wirksam geblieben sein.

Die kindlichen und jugendlichen Landschaften sowie Stillleben zeigen zunächst eine Orientierung an gegenständlicher Darstellung. Häuser, Bäume, Bergpanoramen oder florale Arrangements werden in pastoser Öltechnik erprobt; Farbe fungiert als primäres Ausdrucksmittel. Bereits hier tritt jedoch eine Tendenz zur Vereinfachung und Flächigkeit hervor, die die naturalistische Illusion zugunsten einer betonten Bildstruktur zurücknimmt. In den druckgrafischen Arbeiten – insbesondere Radierungen – verschiebt sich der Fokus auf Linie, Hell-Dunkel-Modulation und räumliche Konstruktion. Architekturstudien, Innenräume und vegetabile Motive werden in einer konzentrierten, teils melancholisch anmutenden Tonalität erfasst. Das Medium der Druckgrafik fungiert als Schule der Reduktion: Es schärft das Bewusstsein für Komposition, Negativform und serielle Variation.

Parallel dazu entstehen experimentelle Arbeiten, die die Grenze zwischen Bild und Objekt ausloten. Assemblagen, Materialcollagen und reliquienartige Kästen zeigen eine Hinwendung zum dreidimensionalen Raum. Hier wird das Bildträgerformat selbst zum Thema: Rahmen, Holzkästen oder Fundstücke strukturieren den Bildraum und verleihen ihm einen objekthaften Charakter. Diese Arbeiten markieren eine Abkehr vom autonomen Tafelbild hin zu einer erweiterten, installativen Auffassung von Kunst. Die Auseinandersetzung mit religiöser Ikonografie – insbesondere dem Kreuzmotiv – verweist auf die katholische Sozialisation des Künstlers und bildet einen inhaltlichen Resonanzraum für spätere Interventionen.

Ein zentraler Schlüsselmoment dieser Werkphase ist die Aktion „Banane am Kreuz“ (1983) im katholischen Krankenhaus Rheinberg. Diese performative Geste, die ein alltägliches Konsumobjekt mit einem christlichen Heilszeichen konfrontiert, kann als Initialzündung von Baumgärtels künstlerischem Selbstverständnis gelten. Hier tritt erstmals die Banane als ikonisches Zeichen auf – zunächst noch als irritierender Fremdkörper im sakralen Kontext, später als eigenständiges Signet im öffentlichen Raum. Die Aktion verbindet Provokation, Ironie und symbolische Verdichtung. Sie operiert an der Schnittstelle von Pop-Ästhetik und religiöser Bildtradition und führt damit zwei scheinbar inkompatible Sphären zusammen. In kunsthistorischer Perspektive lässt sich dies als Aneignungsstrategie lesen, die sowohl auf die Ikonoklasmen der Avantgarden als auch auf die Bildkritik der Konzeptkunst verweist.

Die expressiven Figurenbilder der Studienzeit intensivieren die subjektive Dimension. Fragmentierte Körper, maskenhafte Gesichter und dynamische Pinselzüge erzeugen psychisch aufgeladene Bildräume. Farbe wird hier nicht mehr primär als Beschreibungsmittel, sondern als affektiver Träger eingesetzt. Die Malerei gewinnt an gestischer Unmittelbarkeit; das Motiv erscheint als Projektionsfläche innerer Zustände. Gleichzeitig tauchen Schriftzüge und textliche Elemente im Bild auf, wodurch sich eine Reflexion über Bild und Sprache andeutet – ein Motiv, das in späteren Arbeiten weitergeführt wird.

Insgesamt lässt sich die Werkgruppe der Frühwerke bis 1994 als Suchbewegung verstehen, in der sich mehrere Stränge verdichten: die familiär vermittelte Landschaftsmalerei, die museale Prägung durch Van Gogh, die druckgrafische Schulung in Linie und Raum, die experimentelle Öffnung zum Objekt sowie die performative Zuspitzung im Zeichen der Banane. Biografie und Bildtradition verschränken sich mit einem wachsenden Bewusstsein für Zeichenhaftigkeit und öffentliche Intervention. Die ikonische Bananensymbolik erscheint hier noch nicht als etabliertes Markenzeichen, sondern als provokative Setzung im Spannungsfeld von Religion, Konsum und Kunstsystem. Gerade in dieser Phase des Suchens und Erprobens formiert sich jenes künstlerische Profil, das Baumgärtels späteres Werk prägen sollte: die Verbindung von malerischer Expressivität, symbolischer Verdichtung und konzeptueller Geste.

„Ein wohl allererstes, prägendes Kunsterlebnis ist mir heute noch ganz genau vor Augen und ich kann mich noch genau in die Stimmung dazu hineinversetzen: mit etwa 8 oder 9 Jahren machten wir mit der Familie Urlaub in Italien am Lago Maggiore. Mein Vater hatte einen Holzkasten mitgenommen, in dem sich Ölfarbtuben und Zubehör befanden und eine kleines Leinwandholzbrett, das mir damals riesig gross vorkam. Wir setzten uns zusammen vor unserem Ferienhaus hoch über dem See auf eine Wiese mit weiten Blick auf See und dahinterliegendem Bergpanorama. Auch für mich hatte er eine Leinwand mitgenommen und wir fingen an zu malen. Mein Vater bannte realistisch unseren Blick auf die Leinwand. Ich war fasziniert, dass er das so gut konnte. Wir hatten lange dieses erste Bild von ihm in unserer Wohnung hängen. Es war nur ca. 20 x 30 cm gross. Auch in weiteren Urlauben malten wir zusammen Ölbilder und ich genoss die Zeit sehr, etwas mit meinem Vater, der sonst viel arbeitete, alleine machen zu können. Darüber hinaus fuhren wir mit der Familie oft zu verschiedenen Museen und besuchten die Ausstellungen. Das von unserem Zuhause nicht weit entfernt gelegene Kröller-Müller Museum in Otterlo nähe Venlo im Zentrum des holländischen Nationalparks De Hoge Veluwe besuchten wir fast jedes Jahr. Das Museum beheimatete schon damals eines der größten Van Gogh Kollektionen der Welt. Von den Werken bin ich noch heute immer wieder neu begeistert.“